词与音律杂谈
菠萝小僧 posted at 2006-10-13
一
先说元稹《乐府古题序》。
此文见《元氏长庆集》卷二三，从文章的题目和文末一段可以看得很清楚，它所讨论的对象是古乐府，与新起的词体没有什么关系。可是奇怪得很，不知从什么时候起，文中的那段话常被摘出来，作为关于词之体性的代表论断。多摘录一些，大家一起研究一下：
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、……操、引、谣、讴、歌、曲、词、调。皆诗人六义之馀，而作者之旨。由“操”而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶，苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为“操”“引”，采民氓者为“讴”“谣”，备曲度者总得谓之“歌”“曲”“词”“调”，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。
让我们首先确定，这段话中虽然提到了“词”，但很显然，它与今世所说的词没有任何关系——实际上，单说“词”而意指曲子词，是在南北宋之际。元稹在这里，是对古代诗体的追述，而不是对新兴诗体的总结。
让我们再确定第二点，在元稹看来，具备“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，斯皆由乐以定词，莫不由之准度”等特点的，并非只是“词”的特点，而是操、引、谣……词、调等八种诗体的共同特点。它们都是古乐府，这应该是没有疑问的。
我们再确定第三点，元稹所说的，是否符合古乐府的实际。我的看法是，很可疑。至少，人们明确地认识到“声韵平上之差”，是在齐梁之际，而元稹所谈论的对象，都产生于齐梁之前。
再确定第四点，即便元稹所说不错，这些诗体的“声韵平上之差”都是由它们的曲调决定的，那么我们会发现，“由乐以定词”并不能使这些诗体获得如同后世词体那样规整的格式。
那么，我们就恰好可以得出一个相反的结论，“倚声填词”并不能导致词的格律的形成。
后世学者关于词体格律来自音乐要求的判断，与元稹对于古乐府的猜测，并无不同。假如元稹的说法不正确，后世学者的判断恐怕也难站得住脚；假如元稹的说法正确，则词与古乐府的体制当无不同，这一点，又与近代常识相违背。
历代的诗人对于音乐都有不切实际的幻想，其实例不胜枚举，元稹的说法是其中之一。
二
“倚声制辞”四字，世人已谈了上千年，可是其中复杂曲折之处，多是轻轻放过。譬似陆游《渭南文集》卷十四《长短句序》云：
风、雅、颂之后，为骚、为赋、为曲、为引、为谣、为歌，千馀年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世，则其变愈薄，可胜叹哉！
又卷三十《跋花间集》云：
唐自大中后，诗家日趣浅薄，其间杰出者亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。
在这里，陆游视“倚声制辞”为词体的本质属性，同时把词体确立定在晚唐的《花间集》。词体之诞生远在《花间集》之前，这已经成为近世学者的定论；看来，博学如陆游，在那时，已对词的起源不甚了然了。
“倚声制辞”不起于唐之季世，亦无疑问。清人纪容舒说过，“郊庙诸歌，多依律以制词；相和诸歌，则多采诗以入乐”（《玉台新咏考异》卷一），其实“依律制词”，或者说“倚声制辞”的不仅是郊庙诸歌，相和歌也不在少数。在《宋书》卷二一《乐志》三中，记载《相和》诸歌的格式是这样的：
驾六龙 气出倡 武帝词
厥出生 精列 武帝词
江南可采莲 江南 古辞
天地间 度关山 武帝词
东光乎 东光乎 古辞
登山而远望 十五 文帝词 ……
王者布大化 棹歌行 明帝词
洛阳行 雁门太守行 古词
白头吟 与棹歌同调 古词
第一列如“驾六龙”“厥出生”等，是歌辞的首句或首句中摘出的词语，是歌辞的标题，相当于后世的词题；第二列如“气出倡”“精列”等，是所用曲调的名称，相当于后世的词牌；第三列记录的则是作者。从这里可以分明看出，曲辞尽有新作，曲调则大多来自故往。所以，相和歌中的歌词，不少也是倚声而制。这一点，还可以从郭茂倩《乐府诗集》中得到印证，此处不赘。
相和歌与曲子词都是倚声而制，那么，为什么曲子词有精严的格律，而相和歌却没有呢？我曾为此大惑不解，前去请教先生。先生说，也许是因为相和歌配的是清乐，而曲子词配的是燕乐。这个说法听起来有道理，其实却是外行话（先生恕罪，阿弥陀佛）。
任二北《敦煌曲初探》中考察了唐代歌词的实际情形，他的结论是，“曲子之辞与乐，齐言、杂言，清乐、胡乐，从无限制。”这个结论非常正确。也许还可以再作一个补充：歌辞无论是杂言、齐言，对其格律也从无限制。
在今日能够见到的唐人文献中，可以证明歌辞是“倚声而制”的不计其数，就我狭隘的视野所及，最典型的可能是这一句：“踏歌兴无穷，调同词不同。”（刘禹锡《纥那曲》）它不但证明了歌辞是倚调而作，还证明了许多歌词是倚同一支曲调而作，这与后世填词的情形极为相似。
我之所以在此处用“相似”，是因为我们不能证明，此处“调同词不同”的那些“词”，是如后世一般的词体，而不是别的诗歌体裁。那种认为长短句的“词”是倚声而制、齐言的“诗”不是倚声而制的观念，是没有根据的；那种认为有平仄格律的“词”是倚声而制、没有平仄格律的“杂言诗”不是倚声而制的观念，也是没有根据的。因此，“倚声制辞”可以制出“辞”（歌词）来，却制不出“词”（词体）来。正如王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》所云：“入歌之辞，并不严律；严律之辞，却难入歌。”词体的生成，必然另有缘由。
什么是“词”？它应当具备以下四个特点：一，依照乐曲旋律的单位而分段；二，相同的曲调有相同或大致相同的句式；三，相同的曲调有相同或大致相同的用韵规则；四，相同的曲调有相同或大致相同的平仄规则。而这四个特点之所以必然产生，却是由于“以字声行腔”。——简而言之，洛地的这个观念与“倚声填词”并非水火不容，也非并行不背，却是相辅相成。问题的关键，就出在这个“倚声制辞”的“声”字上。
明确指出词是“倚声而制”的资料，都在宋代。且看他们是如何表述的：赵令畤《侯鲭录》卷八引王安石语：
如今先择腔子后填词，却是永依声也。
王灼《碧鸡漫志》卷一：
今先定音节乃制词从之，倒置甚矣。
胡曾《能改斋漫录》卷十八说得更详细：
迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗，于时才士，始依乐工拍担之声，被之以诗，句之长短．各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。
值得注意的是，宋人所谓“倚声制辞”，指的是“择腔子”“定音节”“随曲度”。何谓“腔子”“音节”“曲度”？说老实话，对于它们确切的含义今人并无清楚的理解。从现有的文献来看，古人在不同的地方，各家用法的差别也不小。依我的看法，把这些概念理解成固定的旋律，是非常困难的；倒是洛地“定腔乐汇”之说，能够解决许多疑难问题，可以接受。
请注意上引胡曾的“依乐工拍担之声”。何谓“拍担”？“拍担”又作“拍弹”，苏鹗《杜阳杂编》卷下云：
（李）可及善转喉舌，对至尊（谓唐懿宗）弄媚眼，作头脑，唱新声曲，须臾即百数方休，时京城不调少年相效，谓之拍弹。
“拍弹”具体是个什么样子，又是一个解决不了的问题；推想起来，把同一支旋律唱上上百遍，即使歌辞再翻花样，也是令人感到乏味的事情。必得词换声亦换，随腔成曲，方显出卓特的才能。固定的旋律是没有的，但是存在着丰富的“乐汇”，所以每当新词创作出来，依字声行腔，新曲子也就出来了。这就是“倚声制辞”的意义。单凭字声是行不出旋律来的（也可以说，只凭字声可以行出无限多的旋律来，这是一个意义），必须有一定的“腔子”或者说“曲度”或者说“乐汇”框定，才可能唱出旋律来。
张炎《词源》卷下有一段话，我们一直没有很好地理解：
词以协音为先。音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正“声依永，律和声”之遗意也。
张炎为宋末人，他所说的“古人”，我们可以理解为唐、北宋之人。北宋人说词失去了“声依永”的古意，张炎说词恰得此古意，这笔糊涂账没有什么意义，姑且放过。关键是“按律制谱，以词定声”。所谓“按律制谱”，就是“音谱”，比方我们在敦煌发现的《倾杯乐》《西江月》等乐谱，它们并不能称为严格的“乐谱”，因为它们并不一定是旋律，而是“乐汇”中的典型。所以我不相信唐乐谱“终有破解的一天”。（白石词旁谱情况似乎又有不同，姑且不管它。）所谓“以词定声”，按我的理解，就是“依字声行腔”。较为明晰的、较为固定的字声组合，使得“乐汇”有机会转化为旋律，词定了，旋律也就定了。
我1997年暑假到江西兴国“扶贫”，曾经见过一位艺人的表演。随便观众问什么问题，他都以五七言韵语作答，词是即兴创作的，旋律也是即兴创作的，而且十分动听。他这水平，自然是远在那个什么叫张帝的歌手之上了，因为张帝所用的旋律还都是现成的，不过是他记忆得比较多，又灵活运用罢了。而这位艺人所用的每一支旋律，都是从来不曾有过的。但是，他创造了无数的曲子，却没有创作新的“调”，我注意到，他唱的每首歌，其实都是从赣南的采茶调中翻出来的。也就是说，他的胸中蕴藏了丰富的“乐汇”，每有新词，即赋以新曲而已。我猜想，那位唱“拍弹”的李可及，大约也就是这个样子吧。
非常遗憾的是，我因为另有要事在身，没有机会同这位艺人细谈。据兴国县文化馆的同志说，这样的艺人，在兴国不少。只不过表演的那位更出色罢了。其实他们也不能叫做“艺人”，他们自有自己的职业，只是父祖相传，他们有这么一项技艺。所说在兴国农村，如有什么大事，两人或两队人斗唱，可以连唱几天几夜，词、曲都不重复。我猜想，词的演唱，与此有相似的地方。
三
单从音阶与调式着眼，不能把燕乐的特点完全区别出来。因此，它对我们理解“何谓燕乐”这个问题，固然有益，但也有限。有位学者这么解释“燕乐二十八调”：燕乐的主要乐器是琵琶，琵琶四弦，分别当宫、羽、商、角，各成七调，故燕乐有二十八调。此说有无道理，且不去管它；就实际而言，一类音乐的风格乃至一支旋律的表情，与演奏的乐器确实关系极大。一般人不懂丝毫乐理，但天南海北的音乐，也能入耳即知，这是原因之一
“燕乐二十八调”，在《新唐书·礼乐志》等书中称为“俗乐二十八调”。近世学者，多以为唐宋俗乐便是燕乐，我对此颇存疑虑。
我倾向于认为，见诸唐宋旧籍记载的音乐，恐怕绝大多数都是“官乐”，即为朝廷或官府使用的音乐。与真正在市井瓦肆流行的音乐，多少有些距离。即便是《旧唐书·音乐志》所云“散乐者，历代有之，非部伍之声”中的“散乐”，恐怕也非原汁原味了。就好比郑玄注《周礼》所说的，“散乐，野人为乐之善者”，它经过了一定的挑选。如果古今一理，也许不妨逆推。那么，二十八调的理论，在实践中运用的范围、运用的情形如何，也得画一个大大的问号。
因此，在人们通常所说的燕乐之中，就包含着“官乐”与“俗乐”的区别。
我曾在唐宋人的笔记中搜罗过一些材料，讲的都是皇家乐工与一般乐工的差别，大体都是说，“国工”如何如何地高明，“外工”如何如何地不行之类。但细一琢磨，恐怕还不只是技艺高低的问题，而能看出音乐体制上的区别。
仅就燕乐二十八调而言，也能看出这一点。比方说，二十八调的名目与次序，《新唐书》与《宋史》的记载完全一致，但与沈括《梦溪笔谈》中的说法颇有不同；而沈括为二十八调所配的字谱，则与张炎《词源》中的完全一致。
我的猜想，官修史书，必然以官家的档案文书为据；而私家的记述，则很可能来反映了当时乐工的实际。而官私的差异，也许就是音乐体制不同的反映。所以我说，“二十八调的理论，在实践中运用的范围、运用的情形如何，也得画一个大大的问号。”
自然，这些都是猜测，没有任何“过硬”证据，然而心中的狐疑，却总是挥之不去。
四
刘尧民《词与音乐》说：
词的声韵平仄和曲调是点点相关、息息相通的。
没有谐畅的“内在音乐”的诗歌，虽然形式上的长短句和词一样，那算不得词。
他的这个观点是如今学界的“常识”吧，但我不能同意。详细的论证无力在这里展开，只举两个反例。
1）敦煌曲子辞中的那些平仄不协的词，算得词么？
2）依律制词，并非近代曲子词的独有的特点。纪容舒《玉台新咏考异》卷一说：
汉、魏乐府，体例不一。郊庙诸歌，多依律以制词；相和诸歌，则多采诗以入乐。诗或不能协律，则增减其文以就之。诗长而调短，则或节其数句；诗短而调长，则或采他诗数句益之；或两诗之中，各取半章合歌也。但取音调之和谐，而不必文义之连属。
汉代的郊庙歌是严格地“依律而制词的”，也找不出平仄规律，能说它有“谐畅的内在音乐”么？
字声对乐音，乐音对字声，自然都有要求、有制约，但绝非词谱那么严格。
五
宋以后的人谈论词律，常常企图通过对词乐声情特征的分析，来确定词中某字的四声平仄。这根本就是行不通的。
旋律与字声之间，本无必然的联系。“东方红，太阳升”的旋律，其实本来配的是“骑白马，挎洋枪”，唱起来没有任何问题。同一句诗，也完全可以配上根本不相同的旋律，可以照样好听。
越是成熟的、稳定的旋律，它对曲辞的包容性越大。陕北民歌《蓝花花》的旋律，基本上由两个乐句构成，据说有几十种不同的辞。长的一段上百个字，短的只十几个，都在这两个乐句之内。英国的Are you going to Scarborough Fair据说有几百种不同的唱辞。我见过一位仁兄用风人体来翻，俨然《周南》《召南》，古奥得很，可是和着吉它照样唱得很好听。
因此，如果把一个词牌理解成一个固定的、成熟的旋律，它显然也应当拥有极强的包容性。那么，词的平仄四声与曲调之间其实毫无关系。
“燕乐”究竟是什么，言人人殊，此处姑且不去管它。可以肯定的是，音乐的发展，遵循的是音乐的规律，文学的发展，遵循的是文学的规律。词的平仄格式（包括所有词牌和它们的变体）大约有一千来种，它们都遵循共同的规律，那就是《宋书·谢灵运传·论》中所说的‘夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。’这不仅是词调的原理，也是近体诗的原理，也是近体律赋的原理。说到底，是汉语韵律发展到一定阶段后的必然规律，与音乐并关系。——南朝的时候，“燕乐”在哪里呢？
词格律的形成主要是受近体诗律的影响，而非音乐旋律运动的必然结果。
1994年在上海开过一个词学讨论会，研究燕乐的专家洛地先生在会上说，研究词学的学者你们不要管音乐的事情，让在场的人一个个目瞪口呆，既而愤愤不平。我当时在场旁听，也觉得他太傲慢了，但后来越琢磨越觉得他说的有道理。
在唐宋时期的各类记载中，固然分明能看到很多文人填词讲求与音乐和谐的现象，但近世戏曲、曲艺中也有同样的讲究，即“荒腔倒字”之说。歌曲对这一点有时不大讲究，所以也出问题。《松花江上》中“九一八，九一八”，听起来像“揪尾巴，揪尾巴”（“尾巴”按北方话读如yiba）；“你知道我在等你吗？”，听起来像“你知道我在等你妈”；“我夜夜等你”，听起来像“我爷爷等你”……都是因为没有做到文字与音乐旋律的谐畅。
文字字声和音乐旋律可以在一定程度上相结合，达到美听的效果。但它并不是什么金科玉律。所谓“句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，其实是走向了一个极端，这即使在当时，也没有一个真正统一的标准。后人甚至在词乐已经失传的情况下，还要企图以音乐为基础来判断词律的合理性，这是没有道理的。
洛地先生曾经在一篇文章的注释中提到过“唱”的问题。什么是“唱”？唐宋人的理解可能与我们并不相同。“唱喏”叫“唱”，“唱礼”也叫“唱”，连鸡叫也称作“鸡唱”，所以“有井水处皆能唱柳词”之类的“唱”、元稹所谓“因声以度词，审调以节唱”的唱，究竟是怎么回事，恐怕还得好好研究呢。
六
宋人本无所谓“词韵”，《蒿庵词话》有一条说得相当透彻，引在下面：
古无所谓词韵也。《菉斐轩》虽称绍兴二年所刊，论者犹疑其伪托，它无论已。近戈氏载撰《词林正韵》，列平上去为十四部，入声为五部，参酌审定，尽去诸弊，视以前诸家，诚为精密。故所选七家，即墨守其说，名章佳构，未尝少有假借。然考韵录词，要为两事：削足就屦，宁无或过？且绮筵舞席，按谱寻声，初不暇取《礼部韵略》逐句推敲，始付歌板。而土风各操，又讵能与后来撰著，逐字吻合邪？今所甄录，就各家本色，撷精含粗，其用韵之偶尔出入，有未忍概从屏弃者，姑举一二以见例。如：竹山《永遇乐》词，以 “水”“袂”叶“聚”“去”；竹屋《风入松》词，以“阴”及“根”叶“晴”“情”；龙州《贺新郎》词，以“悴”“泪”叶“路”“雨”之属，皆是。匪独《老学庵笔记》引山谷《念奴娇》词，“爱听临风笛”，谓“笛”乃蜀中方音，为不合《中州音韵》也。是在读者折衷今古，去短从长，固无庸执后儒论辨，追贬曩贤；亦不援宋人一节之疏，自文其脱略，斯两得之。
所谓“菉斐轩”即菉斐轩刊本《词林要韵》，页间有“绍兴二年刊”的字样，但它取消了入声韵部，把入声字都归进平上去三声，其实是一本曲韵。近代学者认为它是元初刊本，书商故为狡狯，欲牟暴利而已。
“且绮筵舞席，按谱寻声，初不暇取《礼部韵略》逐句推敲，始付歌板。而土风各操，又讵能与后来撰著，逐字吻合邪？”真通人之见。
山谷《念奴娇》词全文为：
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足。万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉。寒光零乱，为谁偏照醽醁。 年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。共倒金荷家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。
俗本改“笛”为“曲”，以求协韵。陆游《老学庵笔记》卷二称“泸戎间谓‘笛’为独”，故山谷得以为韵。
“不援宋人一节之疏，自文其脱略”则犹有可议，因为这不是“疏忽”的问题，而是别有内在的原因。说来话长，先打住吧。
