中国传统文化中的形象思维(二)
二、中国传统的艺术、医学中的形象思维辨析：大伙看看有道理吗？1.中医学的形象思维：说起来也没什么特别的，都是老生常谈，《素问五藏别论》说：“所谓五藏者，藏精气而不泻也，故满而不能实。六腑者，传化物而不满，故实而不能满也。所以然者，水谷入口，则胃实而肠虚；食下，则肠实而胃虚。故曰，实而不满，满而不实也。”
五藏满的是充满，充满精气，五藏不是空的，事实如此，另则心、肾有腔，肺、肝、脾有管，古人认为都是气血津液之道。六腑都是空腔，运动不止，是传输消化食物的，传化之当然有充实和空虚时。奇恒之腑则有一段充满的时候，也有排空的时候，如胆和子宫。血是可视的，气也可以感觉到，如呼吸之气，腹部充盈之气。
然而五脏之气这需要立体的想象力，如肺“上焦开发，宣五谷味，熏肤、充身、泽毛，若雾露之溉，是谓气”。指肺气上应于天，气的趋势向下，均匀地象雾与露一样灌溉全身。又如脾“饮入于胃，游溢精气，上输于脾，脾气散精，上归于肺。”即脾气下应于地，趋势向上。这就是人体的精气循环，升降出入。至于气与肝、心的关系，气血的转化则有“食气入胃，散精于肝，……浊气归心，淫精于脉。”等等。
这就要说，中医胡说八道，血是骨髓里面生产的，怎么是这么回事？不是，中医学产生成熟的年代，不管你说春秋战国，还是秦汉，都是战争年代，杀人盈野，血流成渠，医者不可能对五脏六腑的形态没有了解，对照实物当时的方法只有充分发挥想象力，立体构思，加上药物在活体应用的反馈信息，进行归纳总结，以求达到切合实际，这也是一种科学态度。如天人合一，取象比类，都是形象生动的思维方式。
即便是当今西医有如此先进的设备，它的理论也是今天这样说过来，明天那样说过去。未必今天的西医科学就绝对正确，也许明天就被推翻。一门科学，一种学说，总要归结在一定的理论框架内，不断进行修正。同如科举的八股文一样，中医学理论在发展过程中有许多方面人为地走向极端，就需要我们合理地甄别。八股文反动，未必孔孟之道都反动，就是这个理。孔孟思想如今还在有效地支配着大多数中国人的行为，中医学理论也在有效地指导着中医临床，这都是事实，是合理的存在。这是本文的闲话。
二十年前有人把中医学归纳为自然哲学，即是一种结合自然，哲理性的科学，也就是不成为科学，至少不成为现代的科学。现在又有人称中医是超科学、未来科学，有专家提出中医研究要由“纯科学”走向与人文科学相融合。我想中医与传统艺术原本于一体，不妨再分析一下国画与京剧的形象思维，必将有助于我们理解中医的形象思维方式。
2.传统艺术的形象思维：书画要求的是“气韵生动”，京剧讲“精气神”、讲韵味。
南齐·谢赫说：“画有六法”，其中置“气韵生动”为六法之首。五代荆浩解释说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。”并说：“画有六要”，气、韵、思、景、笔、墨是也。
我认为：古人在古代哲学指导下，认为天地万物是“气”构成的，气的阴阳转化分化成了世间万物，人的“神明”感应“天地之道”，感应万物的变化和运动，达到“天人合一”。所以国画的写形就成了“写心”了。气韵是六要之总纲，思、景是认识过程，笔、墨则是实践过程，通过认识和实践，产生“气韵生动”。
著名京剧琴师徐兰沅论嗓子的韵味时分为三种：皓月当空型、浮云遮月型、兼而有之型，用的是情景式的语言形容韵律。书画用形象会意来表现韵律。音乐用的是一定组织和规律的时间长度、音高音色、声音强弱，书画用的是色阶、构图布局、笔墨力度。
中国养生规则是：练精化气，练气化神。国画通过用墨运笔以习作、写生，观景思索，“搜尽奇峰打草稿”(好象是石涛语)，达到气韵生动。这都是同样的道理，我的理解是，精为物质，自己的形体，外在的病人、山水或其它模仿物(如艺术家的戏曲段子)；气，则是运动，运动有序的气血、有序的信息流；神，为精确、神彩，是精细准确而协调的动作和其表现。精气神或气韵生动的追求过程就是中国传统形象思维的认识、练习、实现过程。
3.传统形象思维的几大规律：不解析这些，就等于空谈，使人感觉莫名其妙。
（1）生命律：指有生气，中国传统的形象思维是研究生命体的，研究生机勃勃的元气运动的。生命律指思维的物质要有气势，或是祥和之气，或是磅礴之气；要有气机，看得出气的升降出入。如中医学认为：肝气升于左，肺气降于右，脾气主升，胃气主降。国画的升降出入就更复杂了。
（2）矛盾律(或叫阴阳律)：中医学认为：“独阴不生，孤阳不长”，即无阴就无所谓阳，无上则无所谓下，无左就无所谓右，无前就无所谓后，就形象思维不成了。国画中就把绘画内容的形势、开合、繁简、疏密、奇正、虚实、动静等矛盾作为形象思维的构架元素。
潘天寿《听天阁画谈》说：“画事以笔取气，以墨取韵”。气分阴阳，阴阳斗争则产生气势、气机，国画或说源于书法，多用线条，线条始末便是笔气的走势，笔势转折穿插便形成了气机；而墨的渲染的浓淡、大小、节律等在对比中就产生了韵，没有对比就没有韵律的产生。形势的设定，开合、繁简、疏密、奇正、虚实、动静的配置，都是在矛盾对立中寻求统一的。
（3）可度律：国画用的透视法是散点透视，而不是西画的焦点透视。焦点透视指绘画时为求得物体的尺寸准确，就要设定一个外在的视点，象照相机镜头就是这个视点，或称聚焦点。而国画则不然，如一幅万里长江图，从三峡而下直画到吴淞口，绝对从任何一个焦点都无法看到，这就是散点透视法。那么是不是就没有准则，象毕加索一样，这里的器官画到那里去呢？不是，中国的形象思维的具象物体是可度量的。
虽然绘画时根据气势需要，山石、树木、花卉甚至人都要变形夸张，但不能乱来，是有一定范围的，这就是唐志契的“气度”。度者，量也。京剧中常用气度来形容其声腔，如龙音如吟，宽广不绝；虎音如吼，高亢而立。这也是一种思维准则，取象比类。
国画的气度就具体体现在气势与开合、繁简、疏密的关系上。
开合：开即放，是起或生发的意思；合即收，是讫或结尾的意思。开是展开，合是归结。王瑛元认为开是创造矛盾，合是统一矛盾。开合是画形的进一步具体化，却必须体现气势的升降出入。居高而视下，是开于上，合于下，是国画深远的章法是降；自近景而望远山，开于外而合于前，是平远法，是入，如陆俨少的《井冈五哨口图卷》；开于画中，合于画外，是出，如陈达的《大渡河上》。至于开合中有开合，开合旁有开合，更是千变万化，气势磅礴，气象万千。开合的大小、多少是可数的。
繁简、疏密：繁密茂盛，呈现出丰富；简疏得当则表现了繁茂的幽深无穷。墨有浓淡，色有色阶，蓝色为重，红色次之，黄色最轻，黄加蓝配出的是绿，色阶与红色相当，也就是说色黑都是可量的。数学和物理力学学得好的人，不妨以画纸中心为焦点，把各处的墨色块联起来，约摸估算一下各色块的色重，计算一下，一幅好国画各处的力合起来相互抵消，剩下的一点力的箭头走向便是气势的走向，或反方向，力臂的长短便是气势的大小。当然不是气势越大越好，它还必须符合均衡律的准则，才能给人一种美感。
京歌中唱道：“出门三步九龙口，……”京剧的舞台布局虽也是写意的，但一抬脚、一举手就更有尺寸，过则轻浮，唱腔就更有尺寸了，除原板、散板稍可自由发挥外，无论原板、慢板、快板就更要按节奏表演。但京剧唱腔、表演还是给人以更多的想象、发挥空间，乐队指挥——打鼓佬不是死板地按乐谱按部就班，而是眼睛盯着演员的表演进入自己的角色，同时按一定程式指挥乐队，营造表演气氛，琴师也是这样。京剧欣赏过程中一阵阵的喝彩声便是对表演中的这种再创造的肯定，这就是传统形象思维的特色之一。
（4）机变律：“机者，要也，变化之所由出也。”也就是取舍、变化的问题。《经法》云：“神明者，处于度之内，可见于度之外者也。”这便是国画的形与虚实、奇正的关系，是可看到与不可看到，可度量与不可度量的辩证统一。
虚实：有形为实，无形为虚。有形无形，取决于气势的经营。清·华琳《南宗抉秘》中说：“于通幅之留空白，尤当审慎。……务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣！”潘天寿说：“气势节奏在其中，而气韵自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之，即两线不接之接。两线相让，须在让而不让，不让而让。”虚虚实实，实中有虚，虚中有实，物体形的多变，使画面有节奏感而不至于平淡，空灵而不窒息，是神韵的恰好处理。
动静：静中求动，动中求静，山是静物，云雾与鸟飞益显其静；急流是动，礁石兀峙愈见其动，动静相对而形便展现出气势。《经法》说：“处于度之内者，静而不可移也；见于度之外者，动而不可化也。动而静而不移，动而不化故曰神。”气势的绵延不尽，运动不止，使可度可阅的静物产生意想不到的神韵，这是通感的效应。
奇正：正为常规，反正为奇。画最忌平，打破常规，置局布势，才能出奇制胜。人言潘天寿先生绘画布局，擅能造险，还能破险，有隐有现，迂回曲折，扣人心弦，绝处逢生。宋·黄休复说：“有气韵而无形似，则质胜于文。”这便是奇，充分运用虚实、动静的对照，以气势产生气韵，不求形似，这便是中国文人画的特色。
而中医的病机机变就更复杂，仅单纯的病机变化就有郁、滞、逆、陷、蒸、灼、炽、结、闭、厥多种，而这些病机状态中几种同时出现，就更复杂了。
（5）均衡律：指形势的均衡，宋人袁文说：“形者，其形体也。”荆浩说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”形为具体的结构，形的分布决定了气势的走向和生机，荆浩的学说就使形势更形象有序了。国画时，墨色的分布是不能求其平衡的，否则影响气势的生成，但又不能失衡，则以题款、印章以修饰之，达到均衡。
京剧舞台上，方寸之地，两队人马，相对而出，走边盘桓，再一对面开打，给人印象中是走过了山山水水，千里而来的感觉，而重心不偏，也是一种均衡方法。
中医“务求于平”的疗法也是这一法则。
(二)部完。
强帖。发前人所未发。 [s:44]
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